Другая интонация: Пелагея Шурига в Русском музее

В Михайловском замке впервые за тридцать лет показывают работы скульптора и художницы Пелагеи Шуриги. Выставка опрокинула все каноны и штампы: зрителя ждет фантастическое зрелище. Тем более неожиданное, раз речь идет о признанном мастере соцреализма — метода, не терпевшего шагов в сторону.





«Офицер с девушкой (Разговор)». 1945
Смотреть и не насмотреться. Именно такая эмоция разлита во всех залах этой не очень большой выставки. Имя Пелагеи Николаевны Шуриги, несмотря на полную встроенность в систему советского искусства и одновременно ничуть не обезличенное, как это во множестве случилось с ваятелями и живописцами той эпохи, не на слуху широкого зрителя. Тем не менее крайне затруднительно поставить рядом с ней в один ряд кого-то еще, если опираться на критерии самобытности, экспрессии, неординарности и воздействия на чувства посетителя. Творческий путь Шуриги можно с полным правом назвать энциклопедичным и впитавшим все наиболее яркое, чем славен ХХ век в истории отечественного изобразительного и прикладного искусства.

Пелагея Шурига. «Автопортрет». 1918
Уроженке Харьковской губернии, появившейся на свет в 1900 году, повезло вырваться из Малороссии, хронически отстававшей не то что от европейского — от отечественного художественного процесса. Смутное время распада и пересборки огромной страны парадоксальным образом стало хорошим трамплином для одаренной девушки: из революционного Петрограда в относительно тихий Харьков переезжает студия художницы и скульптора Элеоноры Блох, ученицы самого Родена. Шурига поступает к ней, а чуть позже здесь же, в Харькове, Пелагея постигает основы искусства скульптуры у Бернарда Кратко, яркого представителя европейского модернизма — каким, впрочем, была и Элеонора Блох. Привкус этого модернизма, перенятый от наставников, ощутим во всем творческом наследии Шуриги. Здесь же мы сталкиваемся, пожалуй, с основной движущей силой мастера — неуспокоенностью и недовольством уже достигнутым. Ученичество у Кратко очень не понравилось начинающей художнице и погнало в Москву, во ВХУТЕМАС.



«Автопортрет». 1980
Пребывание в этой новообразованной институции подарило Шуриге знакомство с будущим мужем и впоследствии также скульптором Борисом Блэком, но не удовлетворенность обучением. В 1922 году Шурига переезжает в Петроград и поступает к Александру Матвееву, профессору скульптурного факультета Государственных свободных художественно-учебных мастерских (бывшего Высшего художественного училища Академии художеств). Для того, чтобы ощутить глубину такого решения, достаточно представить всю разницу между молодым, дерзким и социально понятным ВХУТЕМАСом и структурной частью еще недавно императорской Академии. Но именно здесь, у Матвеева, Пелагея Шурига обрела начала собственного метода, понимание объема, пространства и фактуры самого разного материала. Это и стало залогом формирования сугубо личного взгляда на искусство скульптуры, выражением которого являются непередаваемо прекрасные и возмутительно эмоциональные работы Шуриги, выставленные сейчас в Русском музее.



Этюд. 1925
От раннего и вхутемасовского периода творчества художницы на выставку отобраны угольные портреты и наброски, перекликающиеся как с погибшей эстетикой модерна, так и с торжествовавшим в те годы конструктивизмом. Тридцатые годы, которые скульптор провела на Ленинградском фарфоровом заводе, представлены бюстами его работников, выполненных из тонированного гипса. Это образы героев строящегося социализма с нарочито грубыми чертами почти биологического свойства — в отличие от фарфоровых портретов работниц того же предприятия, в которых куда больше декоративности.



«Портрет Н.Д. Парфатской». 1970

Период эвакуации, которую Шурига пережила в уральском Ирбите, отмечен большим количеством работ, выполненных графитным и цветными карандашами. Здесь выделяются два цикла рисунков: «Большие стоящие обнаженные» и «Малые обнаженные». Конечно, сюжет выглядит парадоксальным для военного лихолетья, но только на первый взгляд. Когда, как не в период смертельной угрозы, пристало обратиться к теме живоносного женского начала и праматерей — похожие силуэты можно встретить и в скифских могильниках, и в языческом наследии восточных славян, и в орнаментах ацтеков. Кроме того, этими работами, как следует из надписей на самих рисунках, художница отдала дать памяти своим коллегам, погибшим после запоздалой эвакуации из блокадного Ленинграда — в частности, сестрам Наталье и Елене Данько, основоположницам школы советского фарфора.



«Мексика». 1971
Два исполинских гипсовых портрета работницы Балтийского завода Козловой — это уже послевоенные 1940-е, это реализованная большая форма, тоска по которой ясно читается в тех же ирбитских сериях «Обнаженных». Еще большее потрясение ожидает посетителей в следующем зале 1950–1970-х годов, где мы видим и внушительных габаритов «Мексику», и по-народному наивный барельеф «Отдых» с пышными грудастыми тетками, и особенно раскрашенные гипсовые головы сотрудниц, с которыми работала Пелагея Николаевна. Здесь разбег ...огий неудержим: на ум приходят и статуи эпохи эллинизма, и в Помпеях нечто подобное как-то откапывали. Вспоминается и экспрессионистская европейская скульптура 1920–1930-х годов. А если копнуть глубже, то можно подтянуть и чуть более позднюю хронологию с ее национал-эстетикой, куда, впрочем, отечественное искусствоведение заглядывало крайне осторожно и с понятным идеологическим предубеждением. А вот Шурига явно всматривалась: приемы схожие, но смысл, акценты и интонации совсем другие — гуманистические и при этом все равно глубоко личные, с прочими мастерами не спутаешь. Но все же дерзко, непривычно, остро.



«Портрет Козловой, работницы-модельщицы Балтийского завода». 1946

Павел Евгеньевич Бельский, старший научный сотрудник отдела скульптуры Русского музея и сокуратор выставки, рассказал «Культуре»:
— Диссидентского в Шуриге не было, но некоторые работы она просто не показывала. Вот эта скульптура «Мексика» стояла в ее мастерской, и, когда туда приходил худсовет, чтобы принять какую-то заказную работу, она ее тщательно закрывала. Все было дозированно: какие-то работы она делала для себя, какие-то выставляла. Что касается критики — я видел статьи начала 1960-х годов, там критиковался стиль ее декоративных работ.
Если говорить о женских скульптурных портретах, это как раз была заказная работа. Вначале была серия портретов членов бригады коммунистического труда, исполненная в конце пятидесятых годов. А потом она выполнила по заказу швейной фабрики имени Володарского рельеф, он хранится в музее городской скульптуры. Существует два варианта: художница распилила один отлив на части и сделала отдельные рельефные изображения пяти работниц.
Лично мне очень интересно то, как художница перешла с полихромной скульптуры на гипс, который она начала активно использовать с 1940-х годов вплоть до смерти. В Москве появились мастера, работавшие в этой технике, но только в середине 1960-х. Для Ленинграда же это было абсолютно нетипично.




Композиция «Полевые цветы». 1956
Последние штрихи к путешествию по выставке. Мелкий фарфор, объединенный в проект «На пляже», где безмятежно возлежат на солнце купальщицы в полосатых костюмах: была бы серия побольше — и вот вполне достойная альтернатива пресловутым и тысячу раз заклейменным слоникам. Умильным фарфоровым букетикам тоже место на старом бабушкином трюмо. Графический интерьерный рисунок с негритянкой, названный с неожиданной для 1970-х политкорректностью: «Портрет молодой женщины с темной кожей». И наконец оптимистичные, легким намеком отправляющие в яркое время хиппи натюрморты с фруктами, выполненные новомодными для 1967 года фломастерами. После посещения экспозиции совсем иначе смотришь на мир, словно получаешь художественный допинг. Эту выставку нельзя пропустить.
Текст: Евгений Хакназаров Вверху и на анонсе: «Портрет А.П. Еремеевой». 1975. Фотографии: пресс-служба Государственного Русского музея и Евгений Хакназаров

Источник