Палаццо мадамы, часть вторая. Лев Данилкин и Елизавета Лихачёва о «призраке Ирины Антоновой», судьбе Пушкинского музея и книге «Палаццо Мадамы»

Это продолжение разговора о книге «Палаццо Мадамы»: её автор Лев Данилкин и экс-директор Пушкинского музея Елизавета Лихачёва рассуждают о судьбе Пушкинского музея, ищут (и находят) объяснение исключительной популярности этой биографии и решают, останется ли «призрак Антоновой» в прошлом — или будет с нами всегда.

Лев Данилкин / Ирина Антонова / Елизавета Лихачёва

Сноб: В чём Пиотровский совпадает с Антоновой?

Елизавета Лихачёва: Это называется «музейная болезнь». Мне однажды, ещё когда я работала в Доме Мельникова, один человек сказал: «Лиза, всегда помни, что это не твоё». Связь между тобой и объектом, который ты хранишь, там была ещё более реальной, чем в случае с большим музеем. Потому что в Доме Мельникова я реально делала всё: унитазы чинила, крышу латала, снег убирала, полы мыла. И очень важно было помнить, что всё это — не моё. Что меня там однажды не будет, а всё это продолжит жить без меня. Ирина Александровна Антонова, как и, на самом деле, очень многие музейщики, долго работающие на одном месте (особенно это касается хранителей), была неспособна к «самоотдалению» от предмета, который она хранит. В какой-то момент она пришла к очень вредной мысли: «Государство — это я. Пушкинский музей — это я». Но это неправда: Пушкинский музей никогда не был Ириной Александровной Антоновой.

Пушкинский музей сегодня медленно умирает именно потому, что эту идеологию она всем смогла довольно успешно внушить. На самом деле у него нет ни одной причины для смерти. Нет никакой «жизни после Антоновой», потому что нет никакого «после», это не настолько значительное обстоятельство. Понимаете, о чём я говорю? Музей шатает из угла в угол именно потому, что фигура Ирины Александровны из него никак не пропадёт. Сейчас открыли выставку Шагала, и её строители даже не скрывают, что это выставка, посвящённая Антоновой. И ради Бога, никто не запрещает. Но если зациклиться на этом мифе, музей так и продолжит постепенно умирать. Он неизбежно возродится потом, музей не может умереть навсегда. Но эту фазу нужно преодолеть.

Пушкинский музей — это Цветаев, Голенищев, Виппер. Лазарев, которого Антонова как раз и выперла из Пушкинского музея. Они определяли это пространство. Борис Робертович Виппер сформулировал московское искусствознание, каким мы его знаем. Чем оно отличается от питерского? У нас есть «Описание и ...из памятников» и «Введение в историческое изучение искусства». Виппер не придумал этот предмет, придумал его Винкельман, но Борис Робертович его сформулировал, даже начал писать учебник (к сожалению, так и не закончил, не успел написать «архитектуру»). Представление о том, что Антонова принадлежала закрытому искусствоведческому клубу — это миф. К таким, как Ирина Александровна, там относились, как к выскочкам. Это был запредельный уровень снобизма. 

Лев Данилкин: Я со многими людьми говорил, но выскочкой Антонову никто не называл.

Елизавета Лихачёва: А при мне — называли. Мне об этом отношении рассказывали люди, которые были, так скажем, ровесниками Ирины Александровны Антоновой. Пушкинскому просто не очень везло с директорами. Когда меня назначили, у меня родилась идея в кабинете вместо дурацких живописных картинок повесить портреты всех директоров музея. Это же так логично: огромное квадратное помещение, эти дурацкие стены. Почему нет? И мне на это ответили: «Не всех надо вешать». А я эту идею срезала с кафедры: в университет заходишь, и там все заведующие, — включая Цветаева, кстати, — висят. 

Сноб: А почему «не всех надо»?

Елизавета Лихачёва: «У нас были старые большевики». А ещё был музей подарков Сталину, который тоже, надо сказать, явление довольно странное. Мы мало его обсуждаем, а ведь это, на мой взгляд, довольно смешно. Моя мама шутит, что это была первая выставка поп-арта в России. Потому что портрет товарища Сталина из рисовых зернышек — это, конечно, чистый поп-арт. Говорят, его потом ещё и крысы сожрали. Но это ладно. 

Возвращаясь к книге — понятно, почему все её обсуждают. Я была в Тарусе давеча на одном мероприятии, и ко мне после него подошли две женщины. Обычные женщины: не скажу «простые», потому что всё-таки Таруса, но не из среды, не из «тусовки». И у меня спросили: «Вы читали книгу Данилкина?». Я призналась, что прямо сейчас читаю, что мне не очень нравится. «А мне так понравилось! У меня зрение плохое, поэтому мне моя дочь надиктовывала». Дальше она стала рассказывать, что именно ей в этой книге понравилось, и в числе прочего произнесла такую фразу: «Она там как живая». И я поняла, что вот она, художественная задача: Ирина Александровна Антонова в «Палаццо Мадамы» — это художественный персонаж, как Д’Артаньян или граф Монте-Кристо. Она и сама здесь «воображаемая», и музей её «придуманный», это такая компиляция. Благодаря вашей книге довольно сложный образ Антоновой зацементировался окончательно. К нему, по-моему, важно добавить только одну деталь: она не была этой «белой костью» в искусствоведческой среде, ей своё место реально приходилось выгрызать. Просто об этом вам никто не сможет рассказать, потому что все, кто это помнил, умерли. 

Лев Данилкин: Для меня комплимент, что Ирина Александровна Антонова в этой книге  — художественный персонаж, как Д’Артаньян или граф Монте-Кристо. И она, конечно, абсолютно романная героиня. Если мне удалось это дать почувствовать, «воображаемая Антонова». Насчет белой (или не белой) кости, насколько я понимаю, её конфликт с научной средой (с МГУ в частности) начался только в 1970-х, когда она из-за выноса слепков расплевалась с Виктором Никитичем Лазаревым. До того никто особому сомнению её научную компетентность не подвергал, не было поводов.  



Елизавета Лихачёва: До 1970-х годов Ирина Александровна думала, что её приняли. А потом, когда она начала менять экспозицию, Лазарев ей выдал настоящее отношение. И это не говорит о том, что та среда была какой-то особенной, качественно другой. Виктор Никитич Лазарев — великий советский искусствовед, воспитавший поколения — сын Никиты Лазарева, московского архитектора, до конца жизни читал лекции по своим дневникам, написанным в 14-летнем возрасте, когда его папа свозил в путешествие через Константинополь в Италию. Мне мама об этом рассказывала, а маме я верю: он реально приходил, доставал эти потрёпанные жизнью тетрадочки и по ним читал свои лекции. Человеку было хорошо за 70, и он по конспекту 14-летнего ребенка объяснял, как Джотто выглядит. И моя мама под этот замес тоже попала. Когда она поступала в Московский университет, экзаменатор оказался однополчанином директора школы, в которой моя мама училась, поэтому её в университет и взяли. А как иначе? Родители моей мамы были крестьянами. 

А потом моя бабушка совершила роковую ошибку: приехала к Гращенкову, завкафедрой всеобщей истории искусства, и начала ему рассказывать, что мама все деньги, отправленные на еду, тратит на книжки. Просила его повлиять на студентку. После этого даже гипотетическая карьера моей матери в профессии закончилась, не начавшись. Если твоя мама приходит к руководителю кафедры и говорит нечто подобное — «досвидос!». И моя мама всю жизнь после этого водила экскурсии. Учитывая её темперамент, это неплохо, она никогда бы и не стала великим кабинетным учёным, хотя могла бы стать очень известным популяризатором искусства. Но не сложилось, потому что снобизм. И очень многие его на себе испытали.

Антонова — тоже человек, которого долгое время не принимала кафедра. Она пыталась под неё подстроиться, делать хорошую мину при плохой игре. А потом Лазарев хлопнул дверью в абсолютно снобистской надежде, что музей без него развалится. Нам всем так кажется в какой-то момент жизни. И вот тогда Ирина Александровна «освободилась»: представьте себе, что человек, всю жизнь ходивший с костылём, потерял его — и обнаружил, что он, оказывается, не хромой. Я это всё к тому, что снобизм не нужно недооценивать. И снобов я, честно говоря, ненавижу.

Лев Данилкин: Вы выбрали лучшее место, чтобы в этом признаться (смеётся).

Сноб: Когда Антонова пыталась привезти «Сикстинскую Мадонну» в Москву ещё раз, директор Дрезденской галереи ответил ей: «Есть в жизни такие желания, которым суждено остаться неисполненными». Понятно, что здесь есть очень конкретный послевоенный ресентимент, но можем ли мы сказать, что такое отношение к русской претензии на европейскую культуру (частью которой мы безусловно являемся и безо всяких подтверждений) для Запада характерно? 

Лев Данилкин: У меня нет ощущения, что к русскому искусству снисходительное отношение на Западе. Русская классическая музыка в Европе существует примерно в том же статусе, что и у нас: абсолютный культ. Она так же важна для западной культурной среды, как немецкая, итальянская, французская — и уж тем более британская. Ну, меньше знают Глинку, чем Россини, или, там, Репина, чем Курбе. Но не из снобизма же. И к Третьяковке, Русскому, Большому театру относятся с уважением — как к таким выдающимся, эталонным для любой страны хранилищам национальной культуры. 

Елизавета Лихачёва: Существование такого рода снобизма — это, конечно, не новость. Но, действительно, с точки зрения живописи мы далеко не единственная страна, которая «поздно» стартовала. Национальная школа живописи в Англии родилась в тот же период. Первый английский художник — Уильям Хогарт. «Привет, XVIII век!». До этого в Англию ездили персонажи типа Гольбейна-младшего, которые там вахтовым методом писали всякую английскую знать, получали за это огромный гонорар и возвращались к себе, чтобы дальше «красить» религиозную живопись. В этом смысле мы с Англией шли нога в ногу. Говорит ли кто-нибудь о том, что английская живопись неинтересна?

Интересна, конечно. И русская интересна. Просто русская живопись никогда нами самими не раскручивалась. Мы раскручивали только плохого художника Васнецова. «Три богатыря» прекрасно действуют на детей, а на их родителей — уже не очень. Но это проблема поиска национальной идентичности, это отдельный разговор. Удачнее получилось с русским авангардом: настолько удачнее, что Кандинского сегодня записывают в немецкие художники (всё ли с вами в порядке, ребята, после таких заявлений?). Я думаю, кстати, что в Антоновой этот вот прононс, что «Россия не Европа», сидел очень глубоко. Потому что выставки, которые делала Ирина Александровна, по своей сути (и искусствоведчески) были глубоко провинциальны. 

«Сикстинская Мадонна» Рафаэля Санти в Дрезденской картинной галерее, ГДР, 1 июня 1980 года

Лев Данилкин: Мне кажется, что это в корне, вообще не так. 

С начала 1970-х годов она как раз показывала, что отечественное, в широком смысле, искусство не проигрывает при прямом сопоставлении с западным. Не боялась вешать «наши» и «не наши» работы рядом, хотя не принято тогда это было, но она верила в естественный паритет. Насчёт «старомодности» её выставки Караваджо, о которой вы сказали, мне не кажется, что это устаревшая практика: по этой логике и Вермеер в Рейксмузеуме в 2023-м, и Караваджо в Риме в этом году — это устаревшего типа «антоновские» выставки. Тоже, по сути, «сгребли всё, что могли», ноль кураторства. Может, для искусствоведа это обычное дело, но мне, человеку со стороны, голову сносит, когда я оказываюсь в помещении, где тридцать Караваджо или Вермееров одновременно. Я умирать буду — вспомню, как они там висели. Так что мне кураторский подход Антоновой в 2012 году не кажется провинциальным.

Сноб: Григорий Ревзин тоже писал, что ни одной «собственной интересной кураторской идеи» у Антоновой не было. При этом он заметил, что ваша книга написана на «самом высоком искусствоведческом уровне», безо всяких скидок на то, что автор — не искусствовед. Вы понимаете, что имеется в виду?

Елизавета Лихачёва: Я хорошо понимаю, о чём пишет Григорий Исаакович Ревзин. Для любого искусствоведа личность Антоновой соткана из противоречий, из нелюбви к ней — потому что, конечно, как любой «большой» человек, она вызывает сильные эмоции, чаще всего отрицательные. 

Лев Данилкин: А мне кажется, что очень многие люди при её виде ощущали такой трепет благоговейный. Особенно в среде женщин, которые знали её издалека, по лекциям. Это был род религиозного почти поклонения, культ её.

Елизавета Лихачёва: Это тоже феномен бытования Антоновой в обществе. И не только Антоновой. Не хочу хвастаться, но такие люди есть даже среди тех, кто ходит на мои лекции. Ко мне однажды подошла девушка и сказала: «Ваши лекции — это единственное светлое пятно в моей жизни». Я ей честно ответила: «Если это правда так, мне вас очень жаль». Потому что я никогда не относилась к своим лекциям достаточно сёрьезно. Наверное, не стоило этого ей говорить, но я вот это ляпнула. И с Антоновой, мне кажется, была примерно такая же история. Это эффект Парнаса, на котором сидят недоступные Аполлоны и музы, художники, а благодаря таким людям, как Антонова, прикоснуться к подножию этой горы разрешается и тебе. Очень понятный образ.

Сноб: Резюмируя наш долгий разговор: что для вас Антонова?

Елизавета Лихачёва: Две вещи. 

Во-первых, Антонова — это прошлое. Его нельзя изменить. Мы можем бесконечно спорить, права она была или не права, но это прошлое. Во-вторых, Антонова — безусловно, историческая фигура. Нравится она вам или не нравится, не имеет значения. Этот человек оказал огромное влияние не только на русское искусствознание, но и на историю нашей страны. Я по многим вопросам с ней не согласна: ни как искусствовед, ни как её коллега, насколько я могу себя таковой считать. В конце концов, в её кресле я какое-то время посидела. Точнее, кресло было моё, я с собой своё вожу, но в её кабинете, за её работой я какое-то время провела, и хорошо себе представляю уровень задач, которые перед ней стояли. Испытываю ли я к Ирине Александровне отрицательные чувства? Периодически, да. Считаю ли я её абсолютным злом? Нет. Абсолютным добром? Тоже нет. Она человек своей эпохи. Была ли она диктатором? Безусловно, да. Но в её «мире» были диктаторы и похуже.

Больше всего меня беспокоит та озабоченность фигурой Антоновой, которую мы наблюдаем сейчас. Какая-то дама написала: «Данилкин так и не понял масштаба личности Антоновой». Честно скажу, я даже не знала, как вы выглядите, простите меня за это великодушно. Я представила себе ноунейм-человека, который реально «оценивает величие Антоновой». Визуализировала для себя этот комментарий: сидит человек с линейкой, перед ним стоит Антонова, а он измеряет её величие. И мне сразу вспомнился один мой преподаватель, который написал монографию по Николаю I под названием «Конец одного величия». В этот момент у меня всё сошлось (смеётся).

Я хочу сказать, что вы написали отличную книгу. Мне она не нравится, но мне и Пикассо не нравится, так что это не показатель. Очевидно, что вы попали в нерв. А знаете, почему сегодня все так бурно её обсуждают?



Лев Данилкин: Я буду признателен, если вы раскроете мне эту тайну.

Елизавета Лихачёва: Потому что больше обсуждать нечего. А то, что есть, боязно.

Лев Данилкин: Конечно. Это способ поговорить о чём-то ещё. О том, что напрямую обсуждать сейчас нельзя.

Елизавета Лихачёва: Вот и всё. Вы просто попали в этот нерв. И моя главная претензия к этой книге, на самом деле, происходит исключительно из того, что я все эти дни её таскала на себе. Когда выяснилось, что «Сноб» организует этот разговор, я стала специально носить её в рюкзаке, чтобы читать в общественном транспорте, когда появляется время. Она просто очень тяжёлая (смеётся). Но в какой-то момент я поняла, что безотносительно того, слишком многословная эта книга или недостаточно многословная (хотя вот такой претензии к ней, наверное, не сформулировал никто), хорошая в ней Антонова или плохая, вы попали абсолютно в точку, и книга эта вышла вовремя. Знаете, есть такая известная фраза, что общество расстаётся со своим прошлым, смеясь. Очевидно, нам предстоит со своим прошлым расстаться, страшно ругаясь между собой. И Ирина Александровна Антонова — та героиня, по поводу которой ругаться можно бесконечно.

Сноб: Понятно, что это книга не столько об Антоновой, сколько о власти, наверное, через Антонову. И всё-таки: почему вы выбрали именно её?

Лев Данилкин: Когда я брался за эту работу, я знал об Антоновой столько же, сколько самый средний человек. Даже не понимал поначалу, почему все мои респонденты очень уклончиво сообщали, что вообще-то она такая, «противоречивая фигура». Но я знал, что с ней связана какая-то загадка: ещё когда я работал в «Афише», ходили слухи о сокровищах каких-то невероятных, которые она прячет в своих подземельях. Из её автобиографии про эти тайны не особо получается узнать, потому что это, по сути, такая ария Графини из «Пиковой дамы»: «Раз, помню, в Chantili, у Рrinсе dе Соndе, Король меня слыхал!», дюк де Лавальер, вот это всё. Оказалось, что у «графини» есть удивительное прошлое: с тайнами, «Вавилон-Берлином», мнимым сумасшествием и чудовищной диффамацией в 1990-е, о которых сама она не сочла нужным подробно рассказать. И я понял, что её жизнь не просто клондайк в смысле событий и конфликтов, но что она может раскрыть мне «три карты, три карты, три карты» — про то, как всё устроено не только в музее, а вообще. И не только «тогда», а именно сейчас. Другой вопрос — как мне было объяснить людям, почему они должны читать 500 страниц про директора Пушкинского. Это как ж надо музеи любить, чтоб столько времени убить не неё? И так появилась эта форма, эта композиция, этот сквозной, детективный почти сюжет про сокровища, где сразу драма, героиня в безвыходном положении, «выкрутится – не выкрутится», чем кончится. Интересно же.

Сноб: Вы понимаете, кто может стать героем следующей книги?

Лев Данилкин: Невозможно предсказать. Внешне это, конечно, похоже на серийную торговлю матрёшками на Арбате: «Ага, ну всё ясно, Сталин-Брежнев-Путин-Терешкова». Но я понятия не имею, повезёт ли мне вообще кого-то ещё нащупать в этой тьме. И если да, то кто это будет? Математик, гонщик Формулы-1, Анна Нетребко? Собственно, ровно поэтому вся эта серия так дико выглядит: Проханов, Гагарин, Ленин, Антонова. Русский национализм, космос, революция, искусствоведение. Как это вообще всё друг с другом сочетается? Абсурд. И каждый раз — каждый! — когда я уже начинаю писать, и меня спрашивают: «Про что-про что?» — лица вытягиваются. «Так странно! А чего вдруг? На черта? Кому это вообще нужно сейчас? И с какой стати ты?» Это как на питчингах есть жанр «почему я идеальный человек для того, чтобы написать эту книгу», только ровно наоборот: я каждый раз очень чётко могу объяснить, почему я заведомо самый неподходящий автор, на это всегда есть триста причин. И чем их больше, чем они абсурднее — тем сильнее спортивный интерес всё же «влезть».

Елизавета Лихачёва: Ничего абсурдного в этом ряду нет. Все эти фигуры — иконические. Про иконичность Владимира Ильича Ленина и Юрия Алексеевича Гагарина, по-моему, и говорить нечего, она очевидна, но и Ирина Александровна — такой же иконический человек. Она тоже одно из лиц Советского Союза. Человек, который был, что называется, витриной его культурной жизни, какой её видел Запад. То, что вы сделали в этой книге, это невероятно важная и серьёзная работа. Как искусствовед говорю.

Вы очень правильно относитесь к Ирине Александровне Антоновой — как к художественному персонажу. И идея с тем, чтобы на каждое значимое событие из её жизни заходить через произведение искусства, по-моему, удачная. Потому что таким образом сама Ирина Александровна превращается в законченное произведение искусства. Если не она сама, то по крайней мере история её жизни — точно. Вы написали эпос. И это, возможно, лучший способ «переработки» XX века: только так мы и сможем понять, чем он был для нас. Это же самый сложный период в русской истории: мы два раза за столетие пережили апокалипсис. Менее, чем за 100 лет, основы государства у нас разрушались дважды, а потом собирались снова. Кто ещё может таким похвастаться? А такие люди, как Антонова, его как раз и «собирали».



Сноб: Поругавшись об этой книге мы сможем «расстаться» с Антоновой?

Лев Данилкин: Как с персонажем мне с ней расставаться совершенно не хочется. 

Более того, я по своим прошлым книжкам знаю, что она со мной на всю оставшуюся жизнь: я так и буду прикидывать, как бы она поступила в той или иной ситуации, говорить себе: «вот ты лежишь, а вот она бы сейчас, в 90 лет, встала и пошла». Я многим ей обязан: куча вещей в моей жизни изменилась из-за того, что я взялся за её портрет. Что касается «призрака» Антоновой в Пушкинском музее, я надеюсь, что он так и останется главным сокровищем этого музея — какого нет ни у Эрмитажа, ни у Третьяковки, и это круто. Это её палаццо, она там, и прямо сейчас тоже, — и авось люди будут приходить в Пушкинский не только из-за Давида и кураторских выставок, но ещё и из надежды этого призрака углядеть, ощутить её присутствие.

Елизавета Лихачёва: А я надеюсь, что нет. Что рано или поздно (это уже как получится), Пушкинский музей от призрака Антоновой освободится и будет жить дальше. А сама она встанет в один ряд с такими людьми, как Цветаев и Меркуров, лет через 20-30 будет просто «одним из директоров». Я очень сильно на это надеюсь. Иначе музей не выживет.

Беседовал Егор Спесивцев

Источник